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文本與哲學 — 論潘國靈《悲喜劇場》中的思想哲學

2017/8/25 — 11:42

1. 引言

宋理學家周敦頤曾提出「文以載道」,說明文學創作的價值在於說明道理、弘揚人文精神。「文」可以成為不同道理的載體,當中的「道」亦可指哲學的道理。文學家常會在其作品中把抽象的哲理具體化,加以探討當中的道理,作出反思。雷.韋勒 (Rene Wellek) 與奧斯丁.沃倫 (Austin Warren) 在〈文學與思想哲學〉曾言:「對哲學的悟解,可以增加藝術家對問題的深入程度和探討的範圍。」1不少中外文學,如余光中《詩與哲學》、卡夫卡《變形記》,也把哲學融入文學當中。潘國靈亦認為文學的本質是一場具體及普遍的哲學辯證2,即是以文學來表達、詮釋一個哲學理念。就如卡繆《異鄉人》的哲學小說中,利用莫梭這個人物來詮譯他的「存在主義」、「荒謬哲學」的理念一樣,潘國靈曾在《存在主義--成長畫板上的一抹底色》曾說過從中學起他已深深被「存在主義」所吸引,在成為作家後,他經常會把這個令他迷戀的題材成為小說的母題。3作者在《悲喜劇場》亦企圖透過艾繆思這角色及其成長經歷來演繹影嚮作者甚深的「存在主義」哲學。在下文,筆者會從主角的名字、主角「悲」與「喜」的生存狀態,加以探討《悲喜劇場》的存在主義哲學主題。

2. 「艾繆思」的哲學命名

潘國靈在《悲喜劇場》中希望透過主角來反思其對人生的哲學理解,他為主角命名時,便賦予主角兩個名字,一個是由父親為主角起的名字「笑喜」,另一個是主角為自己改的名字「艾繆思 (Muse) 」,而這兩個名字都與作者想表達的哲學主題呼應,是詮釋《悲喜劇場》哲學主題的開始。

父親起初希望女兒每天歡歡喜喜、笑容滿面,便不加思索地為女兒起了「笑喜」的名稱。事與願違,女兒的性格與「笑喜」的原意大相俓庭,她甚至認為這個中文名字顯得俗氣。因此,她為自己改了一個富文藝色彩的希臘式名字「艾繆思」。

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「艾繆思」有沉思的意思,是希臘神話中的文藝女神,是所有創作者靈感來源。另外,在印歐語系中,「 Muse 」是 Men think 的意思,衍生出來即是心智、精神、記憶。「艾繆思」的沉思與 Men think 的意思容易令人聯想起深思者羅丹的 The thinker ,可見作者為主角所立的名字富有哲學意味。

另外,「艾繆思」這個名字非常符合主角「為人沉默」、「意志堅定」、「有一份文靜的書卷氣」的形象。艾繆思喜歡看書,為了擁有一本自己心愛的書,她願意把圖書館借來的書,逐字逐句抄下來,可見,她的眼晴總是聚焦自己鐘愛之事,有一種誓死追隨的決心。文中寫她閱讀時的專注程度,就如一個「發熱體」,可以把書頁都燒焦。她喜歡思考,創作天份比同年同學高。她經常閱讀,能把閱讀時所學到的手法、構思融入自己的文章內。因此,她的作文經常令中文老師刮目相看,寫作便成為她生命中最能獲得自豪的地方。在成為編劇後,艾繆思大量借閱圖書館所有喜劇大師拍過的錄影帶,專心的程度如眼晴是磁鐵般被吸蝕在螢光幕上。當她發現某一段片段值得參考,她會記下時間刻度,反覆地倒回帶子再看一遍,記下每一個細節。

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正如作者曾在〈才華這東西〉中言:

「才華是要由肉體和意識的強韌集中的支持下,才能發揮作用的。」4

艾繆思驚人的意志力及肉體的磨練把她的創作能力激揮出來,體現了作者所認為的才華必需配合個人外在的推動才可發揮作用的理念,而艾繆思這份意志力將會阻礙她認清自己沉溺於生存荒謬的盲點。

另外,「笑喜」這個名字也是艾繆思不能擺脫的命運。文中提到艾繆思不喜歡這個名字,甚至不喜歡笑,然而,命運偏偏要作弄她,在她面試時、成為編劇時,「笑」總是離不開她。當她毫不猶豫地決定要當一個編劇,認為這是她最順心的決定,她卻出乎意料地被安排參與一個長壽的綜藝節目的笑話。

作者曾在〈創作之路〉中謂:

「沒有執念的人是很難寫小說的。自己有一些執念放不開,而放不開涉及到根源的問題。」5

作者指出創作之人往往有其執念,而艾繆思的遭遇正正是作者思考創作過程的一個寫照:艾繆思因為父親為其改的名字、從小就不能在家庭、社會獲得認同的童年陰影,導致她一面渴望反抗父親,一面渴望得到認同(尤其是父親的認同)。這些根源問題從此牽引著艾繆思的人生,注定她要活在父親影子下的命運,艾繆思成為編劇後的創作之路,亦見到她放不開這個「根源問題」,她自己一直重複地上演著這套人生的荒謬劇場。「笑喜」這名字,是父親所寄予她身上的理想,而這個寄望則成為艾繆思無法放低的執念。

除了父親對艾謬思所造成的根源問題,外在環境與艾謬思個人的不協調亦使她成為編劇後,創作時對現實與希望的差距有一份執念。作者在文中刻意告訴讀者很多文學故事都以十七歲為一個門檻,他亦「不避俗」地把主角設定為十七歲。作者對「十七歲」的強調,令筆者聯想到白先勇先生《寂寞的十七歲》中楊雲峰的孤獨苦悶形象。

在《悲喜劇場》中,艾繆思獨自承受家庭、學校的種種定位,令她更見形單隻影。在家庭方面,艾謬思不是父親渇望已久的男孩而令父親失望,所以她與父親的關係一直若即若離。在學校方面,右腦發展得較好的艾謬思,注定要活在一個重數理的「左傾」教育制度。當所有同學都習慣按本子辦事時,她卻獨自棄場,不打算考入大學;當這個世界認定「笑」是的美好,唯獨她討厭笑;當社會興起棟篤笑時,只有她鐘情於希臘悲劇。外在環境對艾繆思的定位,使她的生存充斥了種種的不協調,這種現實與希望的差距,亦成為日後她創作時的執念。

3. 一體兩面:從「悲」與「喜」反思生存的狀態

在常人眼中,「悲」與「喜」是二元對立的情感,但潘國靈在《悲喜劇場》中,透過艾繆思的命運和遭遇,模糊了「悲」與「喜」的界線,藉此告訴讀者,人的生存狀態往往是「喜」中有「悲」,「悲」中有「喜」。

在編劇班面試時,艾繆思知道笑容總是討好的,於是她深深吸了一口氣後,便專注地成為一個「好人」。原本不喜歡笑的她,在三十分鐘的面試中佯裝成一個笑意盈盈、開朗、合群的少女,使這班男評審滿意她的「演出」。這點除了要靠她非常堅定的意志,使她為了爭取自己想要的東西,不惜換上「笑喜」這個身份,亦要多得她父親從少便把她打扮成男孩的「裝扮行為」,父親多年來灌輸給她的「裝扮教育」,鬼鬼崇崇地讓她能毫不怯場地扮成另一個她所不喜歡自己:艾繆思表面的喜,靠她現實中的悲所支撐著,所謂的「喜」也不過是一種深層的「悲」。

潘國靈在〈哲學VS文學〉中曾說:

「阿里士多德在《詩學》中則提出,悲劇有喚起憐憫和恐懼以淨化人心的作用。」6

他在《悲喜劇場》中,亦透過悲劇淨化了艾繆思的心,喚起她對自己的憐憫。在故事尾端,艾繆思觀看舞台演出由自己所編寫的插科喜劇場時,當中的「悲哀」閃現於一霎。她突然從自己所編寫的「魚與靴子」的喜劇情節中意識到一個似曾相識的悲劇隱喻:「希望(魚)與現實(靴子)的巨大差距,是凡人的悲哀。」7

正當現場觀眾、在家盯住電視的父親,因為艾繆思的三分鐘插科劇場而捧腹大笑時,她嚐到了「勝利」與「喜悅」。她不僅最終贏得父親的認同,也同時獲得「覺醒」,醒覺到一直以來所謂的「順心選擇」並非出自自己心意,因此,她贏得「超越荒謬」的一刻。在「超越荒謬」的一刻,她「夾雜著眼淚」,這是因為她領悟到,她的命運和「魚與靴子」的情節一樣:表面上,成為編劇是她的理想(魚),其實她只是被自己的「根源問題」牽住鼻子走(靴子),艾繆思成為編劇的理想,原來,只是她重複地彌補童年缺憾的悲劇。

艾繆思表面的成功,其實暗藏著「笑喜」這個童年悲劇,背後所隱藏的笑喜充斥著悲哀。艾繆思「悲」與「喜」的弔詭情狀折射出作者認為人生是充滿複雜性、曖昧性及模棱兩可性的,生存的真實狀態是一種不可調和的對立並存的悖論。8台上演出的「魚與靴子」的喜劇情節反映了當中希望(喜)與現實(悲)的差距的悲劇意味。

在《悲喜劇場》中,這齣台上上演著的「劇中劇」亦把艾繆思一直以為有意義、有價值的東西毀滅給她看,這個拆毀艾謬思假想希望的「悲劇」反而成為了一件喜事,艾謬思透過插科悲劇、透過眼淚的淨化,終認清自己「生存荒謬」,而這個「認清」亦給予她突破荒謬盲點能力,贏得獲得意識的勝利與喜悅。

4. 《悲喜劇場》的存在主義哲學主題

上文提到父親對艾繆思所造成的執念根源,使艾繆思的生命不繼重複上演著悲喜共存的人生劇場,而這套屬於艾繆思的重覆的荒謬劇場,亦寄寓了作者對卡謬 (Albert Camus) 存在主義理念的一個人生反思。

在成為編劇後,艾繆思仍沒有放棄閱讀的習慣,還常常到圖書館鑽研喜劇的藝術,把默劇的喜劇元素融入自己的構思中。其中一位吸引她的默劇演員是巴基斯頓 (Buster Keaton) 。巴基斯頓之所以吸引她,是因為他有著與艾繆思近似的童年經歷:在鏡頭之下,巴基斯頓的父親以暴力欺凌孩子的行為來逗台下觀眾發笑,因此,外界稱巴基斯頓為「不會被傷害的小孩」。同樣,艾繆思「笑喜」這個名字亦具有意識形態上的殺傷力。艾繆斯的父親為了滿足自己的期望,不但為艾繆思改了「笑喜」這個名字,更將年幼的艾繆斯打扮成男孩般來拍照,並命令她要「笑!笑!笑」。巴基斯頓與艾繆思一樣,從小便在父親的陰影下長大。

而另一位吸引艾謬思的喜劇人物則是差利卓別靈 (Charlie Chaplin) 。艾繆思的父親是個戲迷,在她童年時,父親經常帶她到電影院看電影,而最常看的,便是差利卓別靈的默劇電影。差利卓別靈的默劇電影具有藝術的力量:他的電影主要令觀眾學會取笑生命中的「荒謬」,例如《摩登時代》透過工人的誇張滑稽重複性行為(上螺絲),使觀眾以旁觀者的角度,在笑聲中領悟到工業化帶來的勞工階層的悲哀。差利卓別靈的默劇電影表面上是「喜」,但深層正展現其「悲」,這正反思了人的生存本質。而潘國靈亦透過艾繆思的故事作出了「對人的生存有本質上的反思」。艾繆思在小時候為了反抗父親對她的「性別歧視」,經常在父親面前刻意模仿差利卓別靈重複的身體語言──跨鴨子步姿。她希望藉著重複性的荒誕步姿對父親作出反抗,令父親對她要扮成男孩的行為感到厭棄。

艾繆思的「荒誕」與「重複」令筆者想到作者最尊敬的存在主義哲學家卡繆 (Albert Camus) 的「荒謬概念 (conception of Absurdity)」。艾繆思希望透過重複的荒誕步姿令父親「醒覺」,意識到她不是他所想像的男孩,意識到強迫她笑的行為是無意義的。然而,父親的「醒覺」並不是因為她的行為所致,只是因為他的第二個兒子在未出生時夭折,才意識到「沒有兒子」這個事實。此處亦展示了艾繆思理想與現實之間的「失落」。

另外,艾繆思常會尋找各種藉口,讓自己懷抱希望活下去。如上述所言,從小在家庭、社會中的孤獨,導致艾繆思渴望父親真正的關注的對應行為;在獲得老師對她創作能力的認同後,她決心要成為編劇等等,這些童年時期的「根源問題」,成為一直支持她活下的「藉口」。由各種藉口、自欺構成她的「日常」,正是最大的「荒謬」。艾繆思自身已存在一個荒謬行為:重複地彌補童年缺陷。「專心一致」的性格反而成為她沉溺於荒謬之中的盲點。艾繆思的成長過程中未有一刻「覺醒」,未有意識到自己重複的荒謬行為(不斷作出反抗同時又渴求得到關注)。她為了反抗父親而故意模仿差利卓別靈的滑稽行為,更顯得她如何屈服於命運,她從來沒有意識要反擊命運對她的束縛,沒有成為卡謬所言的「荒謬英雄 (Absurd hero lives in the consciousness of the absurd) 」。

潘國靈曾對卡謬的〈薛西弗斯的神話〉作出評論:

「凡人秉著空白的記憶推石,他無緣無故地被拋擲於推石的現。這無緣無故決定了他永遠的無知,極其量只能為自己虛構不確定的罪狀。」9

艾繆思沒意識到自己因童年陰影導致的「重複」行為,她不能像薛西弗斯在每次推完大石後,從山頂回到山腳或一個周期與一周期之間的喘息時間有「意識時刻」。此處正表現了作者認為人是永遠無知,人只是可憐的凡人,對於自己不斷重複的行為存有盲點。由於盲點的存在,人就不會有能力去擺脫命運,只能不斷為自己虛構各種「藉口」(罪狀),讓自己能生活下去(推石)。

當艾繆思以為自己所選擇的是順從她的心意而行時,認為成為編劇是她生命中有意義的事時,其實她只是無知地以為自己的選擇是由自己所選擇,而不知自己正被童年的「根源問題」控制她的每一個選擇。她為自己虛構「這是為自己」的藉口,使自己能理直氣壯地活下去。潘國靈認為透過小說的虛構,人能接觸到哲學的內容,接觸到真實存在的真相。10透過《悲喜劇場》的哲學內容,潘國靈把「荒謬」的生存真相揭露出來。

5. 結語

潘國靈在《悲喜劇場》中,透過艾繆思的成長經歷演繹自己「執念」的哲理題材,敘寫艾繆思如一個扯線公仔般生存著,藉此讓我們知道,所謂「命運」實指人活在一個荒繆處境,而懵然不知自己被希望所蒙蔽的現實。潘國靈在文中寫:「只有失落了的樂園,才是真正的樂園」,艾繆思「失落」了「笑喜」而獲得「艾繆思」這個身份,她認為這個表面上失去「笑喜」的形象是她的真樂園。但後來,她從「魚與靴子」的隱喻中回憶自己的過去後,可以說,艾繆思「失落」了她一直以來懷抱希望而活下去的藉口,獲得了「覺醒」的真正樂園,就如卡謬所言:清醒會構成人的痛苦,同時亦令人獲得「意識」的勝利。

潘國靈在《靜人活物》的後記指出,寫作的人某程度上也是靜人活物,透過寫作把自己從世界中「括」出來,就如羅丹露出沉思的樣子時是對世界多了幾分疑惑。11在故事中,艾繆思透過寫作把自己從世界中「括」出來,看清自己的「荒繆」。同樣,潘國靈亦透過創作《靜人活物》的各篇章,把自己「括」出來,透過其創作「執念」,反思「存在」這社會性城市現象。12誠如周敦頤「文以載道」的理念,潘國靈以《悲喜劇場》為載體,把存在主義哲學理念具體化,把「荒誕」展現在人前,並反思「存在」這個課題,表現出他關注人的「生存狀態」的人文精神。

註腳

[1] 雷‧韋勒 Rene Wellek 、奧斯丁.沃倫 Austin Warren :〈文學與思想哲學〉,載王潤華編譯:《比較文學理論集》,(臺北:國家出版社, 1972 年),頁 156-164 。
[2] 潘國靈:〈哲學VS文學〉,《城市文藝》 2012 年第五十八期,頁 63 。
[3] 潘國靈:〈存在主義──成長畫板上的一抹底〉,《字花》第十四期( 2013 年 9 月),頁 113 。
[4] 潘國靈:〈才華這東西〉,載舒非編《七個封印:潘國靈的藝術筆記》,(香港:中華書局, 2015 年),頁 70 。
[5] 潘國靈:〈創作之路〉,《香港作家》第六期( 2010 年 11 月),頁 28 。
[6] 潘國靈:〈哲學 VS 文學〉,《城市文藝》,第五十八期( 2012 年 4 月),頁 62 。
[7] 潘國靈:《靜人活物》(臺北:聯經, 2013 年),頁 120-121 。
[8] 潘國靈:〈創作之路〉,《香港作家》第六期( 2010 年 11 月),頁 28 。
[9] 潘國靈:〈可恨我們不是薛西弗斯〉,《城市文藝》,第二十七期( 2008 年 4 月),頁 30 。
[10] 潘國靈:〈創作之路〉,《香港作家》第六期( 2010 年 11 月),頁 29 。
[11] 潘國靈:〈後記/靜人活物・虛無湖鏡〉,載潘國靈《靜人活物》,頁 199 。
[12] 同上,頁 201 。

參考書目

王潤華編譯:《比較文學理論集》。臺北:國家出版社, 1972 年。
舒非編:《七個封印:潘國靈的藝術筆記》。香港:中華書局, 2015 年。
潘國靈:〈可恨我們不是薛西弗斯〉,《城市文藝》第二十七期( 2008 年 4 月),頁 29-30。
潘國靈:〈存在主義————成長畫板上的一抹底〉,《字花》第十四期( 2013 年 9 月),頁 113 。
潘國靈:〈哲學VS文學〉,《城市文藝》第五十八期(2012年 4 月),頁 62-65 。<
潘國靈:〈創作之路〉,《香港作家》第六期( 2010 年 11 月),頁 27-29 。
潘國靈:《靜人活物》。臺北:聯經, 2013 年。

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