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彌敦道上的抒情 — 從〈Don’t Text Him〉說起

2018/9/5 — 16:29

【文:Maggie Leung】

抒發感情才是意義。[1]
      ─ Serrini

把 MV 的聲音關掉,Serrini 作品〈Don’t Text Him〉呈現了許多人都走進過的風景:兩個人並肩走在深夜的彌敦道上,輕輕的,慢慢的。將臨未臨的愛情之中的彌敦道,時間太快,距離太短,一不小心就會把路走完。明明從旺角到尖沙嘴有好幾個地鐵站的路程,明明旁邊的橫街小巷已經提供了迂迴來扺抗終點,甚至已經在便利店流連、在公園小坐拒絶到逹目的地,但最後還是無可避免地走到了尖沙嘴地鐵站,而情深說話仍然未講。

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把 MV 的聲音打開,Serrini 的歌聲呈現了許多人錯過了的風景:在彌敦道上兩個路人擦身而過,看上去平平無奇,但其實二人卻在經歷「靈魂共振」、「看破生死」的昇華;在風平浪靜的表象背後,二人在情感之中「放肆……一起」,享受只有他們能體會的「沉默光陰」的美。〈Don’t Text Him〉的 MV 的視聽經驗分別承載了客觀現實的表象和主體經驗的情感現實,而兩種現實的差異/距離,形成歌聲中懾人的張力:歌聲之中愛如潮湧,歌詞的不知所措卻無法排洪,畫面的若無其事令人明白甚麼是「世上最遙遠的距離」。歌曲以輕聲的自我警告「Don’t Text Him」開始,之後整首歌就是這個無法送出的信息。忐忑的心情讓人渾身發軟,但唱歌的時候調動力氣發聲,又令人充滿力量:感嘆自己怯懦無力的「太弱了」,由「太」字提氣捲起情緒的波浪,在「弱」回力,然後在「了」一瀉而下,任堆積的情感奔流;口裏說「弱」,歌聲卻承載澎湃的愛意。這不是詞不逹意或言不由衷,而是情感的現實處於可以觸及的現實之外,是當下各種感官經驗總和的轉化及過剩(excess)。情感的現實無法由思想實現,「妄想太過/到盡處/是寂寥」,唯有在「凝眸的一息間」,由感官觸覺把意識帶回當下,才能再看見那張「如眉頭和額角也在笑」的臉,而又再暗嘆「不得了」。

月與倒影的距離:情感現實的此岸與彼岸

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「抒發感情才是意義」,就在個人內心世界與外在現實有隔閡的時候,滿溢的情感不由自主地外流,流向觸不到的彼岸。此岸與彼岸之間是位置(position)的分別而不是距離(distance)的阻隔:儘管兩人情感上已經歷過「靈魂共振」,但既然他「未當我知己」,只好「情願別心急這刻揭穿你」—「友逹以上,戀人未滿」不是一個直線和必然的進程,而是關係和角色一念間的徹底轉換。但在那個時刻降臨之前,就只能在心中歌唱,祈求在彼岸的他得到感應。情感的此岸與現實的彼岸之間的分隔,就像 MV 的視覺和聽覺兩個界域的分野,或是「夏至秋天」、「月與倒影」那樣由陽光的溫度、風的質感、光暗與陰晴等感覺變化所構成的距離感,儘管過程中沒有可以量度的實際距離。於是在未臨的愛情之中,即使現實裡兩人已常有意無意地相碰(圖一),身旁的人感覺上仍「猶如站在/遠方…」,彌敦道也退隱到背景,安靜地以寬闊的行人道和車水馬龍、五光十色的喧鬧承載兩人無以名狀的關係,為「最安好的距離/未會牽手的距離」提供空間。

圖一(Serrini〈Don’t Text Him〉MV 截圖)

圖一(Serrini〈Don’t Text Him〉MV 截圖)

一九七零年代,在美國治學的中國文學學者陳世驤提出「中國抒情傳統論」,以屈原為宗,由《九章》首二句「惜誦以致愍兮,發憤以抒情」定調。將 Serrini 的「(在 Facebook)抒發感情才是意義」與之並列,毫無違和感,要以詩意承載情感的潮水觸及彼岸的願望同樣迫切。《九章》寫在屈原遭受政治打壓後,以痛惜的心情敍述身世和因忠言直諌而遭流放的困厄。第三四句「所作忠而言之兮,指蒼天以為正」,當中可以做證、主持公道的「蒼天」,就是屈原的彼岸,在現世無法被彰顯的正義之所在。「抒情傳統論」經由幾代中外學者演繹和深化,衍生了「抒情論述」,為理解情感經驗所構成的現實提供了有效的框架。[2]以上對〈Don’t Text Him〉的賞析也是對抒情論述的思考 ,可以總結出一些基本的概念:抒情的欲望一般在情感和外在現實有分別或衝突但個人無法即時帶來改變的時候生起。人固然無法完全控制感官經驗和連帶的情緒如何生起(例如由痛感引起不愉快),但可以通過抒情(作為動作)為情感賦予表逹形式,雖然抒情(作為表演)的效果往往在其溢出形式的言外之意 —「太弱了」一句就不能以字義、旋律和畫面其中任何單一的方面來理解。主體在抒情的過程中要不停創造表逹形式來承載由內心外流的情感,但不停溢出形式而四散的情意亦把自己置於不斷瀕臨失控的處境。這個駕馭情意流動的過程,也是抒情主體建立主體性和能動性的處境,所以抒情也是人自我賦能(self-empowerment)的形式。所抒之情,流向彼岸;彼岸就是抒情者想要在外在世界落實的的情感現實。之前強調此岸與彼岸之間的分隔不是距離,因為過渡的過程需要抒情主體自我轉化(transformation),再為新的主體意識創造在外在世界存在的形式。彼岸,其實是抒情主體在改變自己的同時所創造的新的外在現實。但世上求愛不遂、壯志未酬的事件,還是很多的;「可歌可泣」的意思就是,有些事情只有通過抒發感情才能明白意義。

抒情中的彌敦道

「文學之用」已經常被質疑,「抒情」文學就更加令人覺得那是個人的內心活動,與社會和外在環境沒有關聯。但如果借以上對「抒情」概念的理解,主體生起和表逹情感時轉化了自己也創造了新的情感現實,〈Don’t Text Him〉作為彌敦道上的抒情,同時也創造了屬於這個經驗的彌敦道。每當「彌敦道」被言說,所指的就是由不同人的經驗和印象所堆叠的彌敦道。這就如中國文學學者陳國球在《香港的抒情史》提到,「香港」作為一個地方,其意義的立足點在於「有人在這個地理空間起居作息,有人在此地有種種喜樂與憂愁、言談與詠歌」,因為讓人情之所鍾、心之所屬的香港,就是經由這些喜樂憂愁、言談詠歌的編碼(encode)而形成的香港,而不是那個沒有來龍去脉的「經濟奇迹」或只能遠觀的「東方之珠」。換言之,抒情史中的香港,是個 lived place, lived time,而這是對香港長久以來被視作「borrowed place, borrowed time」最淡定而堅執的反抗。在香港這個一直由外來政權統治、永遠不由人的在地日常生活來形塑城市的價值體系和公共架構的城市,抒情的大用,在於重構香港和許多把自己的生活與生命嵌入這個城市的人之間的情感現實;香港不應該是香港人觸不到的彼岸。

當〈Don’t Text Him〉的抒情主體牢牢地凝視心上人,MV 之中的彌敦道就消隱到眼角的餘光,有時如捲軸舒展,更多時候風景和行人在失焦的視野約化成點點燈光與朦朧身影。但這只是個人在個別時空所體會到的彌敦道嗎?陳國球在收錄於《香港的抒情史》中的〈抒情 在彌敦道上〉裏評論鯨鯨(葉輝筆名)的〈彌敦道〉(2001)謂,詩中所載「種種情態和活動,使得沿著彌敦道南北所見的地標、盡成真實感的風景,深深嵌入『個人史』之中」。每個個人史的彌敦道,經過個別主體的抒情轉化之後也許風景有異,但有時卻透露了相似的目光和感覺。文章討論的另一個作品,華蓋的散文〈彌敦道抒情〉(1964) 這樣形容彌敦道霓虹燈的色彩:「純紅、橘紅、紫紅、玫瑰紅、粉紅、橙黃、淡黃、深黃、金黃、粉藍、普魯士藍、深綠…」2017 的彌敦道沒有多少霓虹燈,但〈Don’t Text Him〉的 MV 所再現的彌敦道,就是這些或明或暗的彩色光點的拼湊(圖二)。都說香港是個消失的空間,城市轉變得太快,集體記憶和經驗無處沉澱,但在彌敦道的情感世界,1964 和 2017 的光影重叠,即使時空和實景都完全不同,兩種抒情之中失焦的視野卻看到了相似的光芒。

圖二(Serrini〈Don’t Text Him〉MV 截圖)

圖二(Serrini〈Don’t Text Him〉MV 截圖)

〈彌敦道抒情〉全篇充滿視覺符號的無序排列。陳國球指出華蓋作為「一位南來借居的文人」,其「文人知識系統與情懷」無法理解香港六十年代高速城市化及商業化的混亂和不和諧;文中「大量意象的並置或錯置」、「意象的紛陳」、「語意在『肯定』和『否定』之間的往返」的手法,營造了「陌生化」的觀感。「陌生」的意思,就是情感上沒有聯系;意象紛陳,是因為聚焦不能。〈彌敦道抒情〉充滿視覺疲勞,敍述者很出力地觀看,每一個景象都要微觀,但就像看得太用力就會出神和失焦,彌敦道在這種斑駁的視野之中,仍然是無法進入的視覺奇觀,看不清楚的彼岸。〈彌敦道抒情〉抒發着走不進彌敦道的焦慮,但陳國球將作品理解為「華蓋為自己的感情世界嘗試畫出(的)航道」,則指出了抒情建構感情世界的特點:抒情主體可以引導情感的流向,但在到逹之前,都不會知到航道會把我們帶到怎樣的彼岸。

〈Don’t Text Him〉的彌敦道是地方而不是「地方感」,是抒情的現場而不是對象,在聽覺的抒情完全缺席,只在視覺的敍事提供空間。失焦,是因為眼裏只有他,餘光裏彌敦道五光十色,而他仍然「似天空清澈」。抒情裏的城市空間,是「個人史」的舞台佈景,視乎劇情需要而不斷被再創造;不同的表演之中,同一種風景有不同呈現,像〈Don’t Text Him〉的彌敦道短得來不及說再見,鯨鯨的〈彌敦道〉卻「好似一世流流長」。作為香港的主要道路,以港督命名的「彌敦道」盡顯權力對地方規劃(place-making)的絕對操控,但情感世界卻是庶民以抒情實踐民主的場域,每人心中的彌敦道都不盡相同。

〈彌敦道〉以一個老者作為敘事者,在 2001 的尖沙嘴因為迷路,而開始向途人講述自己六十年代在深水埗到尖沙嘴之間的彌敦道的生活、工作和愛情。陳國球指出河流是作品的中心意象:彌敦道是「袤廣開闊的上下游空間」,時間流逝的感覺在高速都市化的帶動下變成仿似「不捨晝夜」的逝水。詩人通過回憶抒發憂傷之情讓逝水倒流,雖然無法阻止「地方」消逝,但營造了「地方感」,支撐着「歷史的維度」;因此,「抒情」也是現代「種種遺失與消亡的救贖」。陳國球對「消亡的救贖」的關注,再加上引用葉輝對詩的「創造性時間」的體會,令人重新思考班雅明的歷史天使作為抒情主體的形象:班雅明提出以「當下」(jetztzeit)的時間觀作為歷史的救贖,通過重拾過去的印象,映照此時此刻現實的可能性,對抗權力的「同質、空洞的時間」和打破連續不停的歷史進程;一如時裝潮流常以復古為推動力、古羅馬政治成為法國大革命的靈感。歷史天使的使命,就是扺抗以「發展」、「進步」為名的洪流,喚醒已逝者,撿拾和拼凑被碾碎的過去,讓人重新感知當下的存在和可能。

抒情可以讓逝水倒流,因為情感現實只能通過當下的體會被理解 —「feeling」永遠都是現在進行式,因為對感覺的理解是即時和切身的體會。〈Don’t Text Him〉視覺的時間流動是線性和單向的,除了二人在尖沙嘴地鐵站的分別代表了敘事和彌敦道的盡頭,認得出彌敦道由旺角到尖沙嘴的風景的觀眾也會從地景轉變感受到時間推進。但抒情的歌聲的時間經驗只有一種,就是當下。抒情主體的時間意識不附着於事件發生的次序(根據視覺的敘事,就是沒有事發生),而是由情緒的生起轉變牽引:例如覺得他的臉太美,「讓我驚覺有看下去的需要」的時刻;「怕想到這裏哭了」,覺得「可笑」的時刻; 「凝眸的一息間」暗暗驚呼「不得了」的時刻。感覺的生滅如電光火石,但抒情主體可以主動「一再想起 / 細聲稱呼我的你」重複體會愛意。正如有些現實只能意會,情感的現實,只能體會(embody);這種經驗不把人帶到過去,而是另一個時空當下。

〈彌敦道〉通過日常的時間概念來呈現當下,例如周而復始的作息規律或是生活習慣。把過去的人和他們在某個當下的經驗一併呈現,就可再現他們活著的模樣,讓人可以通過他們的情感世界接近已過去的社會現實。「幹四百小時的粗活」後「月底」才回家;在「半夜」偷偷為女朋友七姨的洋娃娃做衫。在繁忙工作以外偷空搏情人一笑,不論那個時空的人,想起也覺甜蜜和疲累。在「戲院排長龍」「買三日後的九點半」,買票的日期在情感現實裏已不重要,因為重點是之後戲票被盗,「三日後的九點半」才是失望的時間標記。如果把〈彌敦道〉當做一個老人的日常獨白,很容易就會被認為有時空錯亂的病徵:才說過「七姨嫁了人」,未了時間的意識卻回到一九六一的當下,焦急的心情和語氣一如四十年前:「弊傢伙,他說,幾點鐘了」,原來敍事者想起要買月餅給七姨,請旁人待車子駛到瓊華,提他落車。2001 的車子是無法到逹已經消失的瓊華酒樓,但那種焦急的心情可以。記憶讓人放心地遺忘,因為情感總會突然來襲,讓敍事者重新體會許多年前某個當下,裏面的彌敦道還有瓊華酒樓,七姨還未嫁人。2001 和六十年代的兩個當下重叠,只因車子剛好在彌敦道經過「平安大廈油麻地戲院」,讓敍事者無意間走進了自己的情感地景。走在抒情史中的彌敦道,就是走進由無數人的生活與生命交織而成、層層叠叠的情感地景。

後記:彌敦道上的抒情,2014

2014 年雨傘運動爆發,人們在彌敦道聚集,留守,繼而建村,生活,成立了有自修室、回收區和關公和耶穌像並列的聖廟。把「起居作息」、抒發「種種喜樂與憂愁」、「言談與詠歌」作為抗爭方法,就是把自己的生活與生命嵌入這個空間,重建個人生命和歷史和城市的日常與命運的連結。「佔領」不同於許多瞬間爆發的集體政治回應:「事件」帶來斷裂,「佔領」的願望是建立新的價值常態,以身體連貫地來實踐和建構人與城市的情感現實。當彼岸好像越來越遠,在彌敦道和其它佔領區抒發和經歷過的情感和體會,便成為他日抒情主體相認的依據:在佔領中體會過的眩目的壯麗、自由的滋味以及種種失落、膽怯和不安,都已嵌入在城市的情感地景之中,變成一個場景,等待在彌敦道上相識或重未相遇的抒情主體他日久別重逢。

 

注:
[1] 〈Don’t Text Him の第二章:抒發感情才是意義〉
[2] 陳國球與王德威合編之《抒情之現代性 —「抒情傳統」論述與中國文學研究》展示了「抒情傳統」研究的發展脈落和各種進路,甚有參考價值。

作者自我簡介:華威大學表演研究博士生。作者電郵:[email protected]

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