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藝術生命的縮影:貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲

2017/9/7 — 13:15

貝多芬的整套鋼琴奏鳴曲,卷帙浩繁,世稱鍵盤作品的「新約聖經」,與被譽為「舊約聖經」的巴赫《平均律集》,同被高舉為西方古典音樂藝術的雙璧。1 然而,這說法雖於西方世界廣傳,實際上卻無具體內容,跟東方世界那些「詩仙」、「書聖」一類的稱號無異,同樣空泛乏物,只有淺俗流通的效果。

欲瞭解貝多芬的鋼琴奏鳴曲何以偉大,唯有深入當中的音樂語言、樂思、樂曲結構、和聲的選用和遞進、音樂的境界等縱深分析;此外,更可以寬廣視野,比較海頓、莫札特寫作所據的奏鳴曲式,體悟貝多芬如何把鋼琴奏鳴曲發展得淋漓盡致,並對舒伯特、李斯特、布拉姆斯等,予以無窮啟發。經這樣的深廣觀察,始能窺其堂奧。即使未有此份餘暇的,不妨但置心於樂曲,神馳於其音樂境界,也不失為一種折衷,久而久之自亦能受其音樂薰陶,領會其超凡脫俗的偉大處。

然若只一味供奉貝多芬為「樂聖」、強調其鋼琴奏鳴曲為「新約聖經」之類,則貝多芬的偉大就如國王的新衣,而出席一場貝多芬作品的音樂會,也只會是一種「朝聖」心態,旁觀着扮演「祭師」角色的演奏家如何跟「樂聖」神交,然後「儀式」結束之際,熱烈鼓掌,期望演奏家再來一兩首超炫絕技的安可曲,像祭師跟群眾分享「祭品」一樣,感覺滿載而歸。其更下者,就是連神交的觀摩也不顧,只以小粉絲的姿態追捧演奏家。這類心態,可跟音樂藝術無關、跟貝多芬的偉大無涉。

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另一種流行的說法,便是把貝多芬的作品作「早期、中期、晚期」的分法,這已成為近代古典音樂學人的通識。三期之分,最早見於 François-Joseph Fétis 編纂的音樂家傳記中有關貝多芬的一篇2,原來只是對他的一生作早、中、後期的概括,後來研究貝多芬的學者也順此脈絡,把他的作品依三期分列,並以早期的作品為他學習、模仿和延續海頓、莫扎特的風格;中期為個人風格的完成,以英雄色彩象徵對生命種種打擊的克服,由是從古典風格邁向浪漫風格; 晚期的作品則深沉內省,既觀照人生的苦難危機和衝突矛盾,也展現出於人生陰霾中廓然昇華的精神智慧。

三個時期,有學者從年份來區分,一般以 1792-1800 為早期、 1800-1815 為中期、 1815-1827 為晚期,亦有以貝多芬面臨自殺邊緣,寫下「海利根施塔特遺書」 (Heiligenstadt Testament) 的 1802 年作為中期的開始,而把三期定為 1792-1802 , 1803-1814 和 1814-182 。此外,還有依作品編號分類,以 op. 1-21 為早期、 op. 22-95 為中期、 op. 96 及往後的作品均屬晚期。3

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這種權宜分類,本身並無問題,可以作為瞭解貝多芬藝術發展的指引。問題卻在於學者把三期的分野予以鑿實,以為各個時期都有獨立不同的本質。然而,人生精彩之處,不是可以通過割裂來認識的。而且,像第一號鋼琴協奏曲這類作品,草稿寫於「初期」(約 1795 年),其後於「中期」才作修訂( 1800 年)及出版( 1801 年),這樣的跨期作品,便不可簡單按照三期特色來定性。貝多芬的作品,實不宜抱着特定成見來作歸類和欣賞。

其次,也有一些學者更為三期的特質添墨着色。大學者如阿多諾 (Theodor W. Adorno) 、薩依德 (Edward W. Said) 都把「晚期風格」寄予特別的精神面貌。阿多諾認為晚期風格總是滿目瘡痍、毫不甘醇的災難,而就貝多芬而言,他的晚期充滿了矛盾,與社會疏離且具挑釁性,音樂語言暴躁而不和諧,自第二十八鋼琴奏鳴曲 (Op. 101) 起,便展現出「一種本質有異的風格」,刻意背離整體的圓滿規範,而求諸破碎折裂的景觀,支離破碎,跟黑格爾主張以辯證法把對立事物調和的理念背道而馳。阿多諾的觀點,多少反映了二十世紀初普遍流行的音樂美學觀,認為中期的貝多芬才是他的藝術高峰,晚期的作品則隱晦艱澀。托爾斯泰 (Leo Tostoy) 甚至直斥這些後期作品不知所云,諸如第二十八鋼琴奏鳴曲和第九交響曲等,都是「劣品 ( “bad art” ) 」,缺乏清晰具體的信息。其後,薩依德則承阿多諾之說,把「晚期風格」定義為人生臨近尾聲之際呈現的嶄新風格,並以兩種傾向來歸結此人生晚景的特質:一者,智慧隨年歲遞增而臻圓融達觀、寧靜致遠的境地;二者,則冥頑不靈、離經踰矩,甚或逆行倒施。薩依德認為晚期的貝多芬,正是此中的第二種而呈現陰陽怪氣、疏離難解。4

兩位論者各成一家之言,立論未必嚴密,尤其阿多諾,舉例極少而且片面,卻賦予豐碩哲學內涵,薩依德甚至將「晚期」理論涵蓋至莫扎特、理查.史特勞斯、湯瑪士.曼等音樂家和文學家,亦引起不少學者討論。然而,古典音樂經過一整個世紀的發展後,以今天的美學觀回顧貝多芬的晚期作品,已少聽到像托爾斯泰或阿多諾這類批評聲音,反而更多讚嘆當中近乎「玄秘 (mystical) 」、超脫且具靈性的精神領域。音樂學家 Piero Weiss 便曾寫道:「貝多芬的晚期風格自成一家地極為圓融;此乃畢生孜孜不倦於音樂的精髓」5,明顯就是對阿多諾、薩依德建立的貝多芬「晚期風格」論調加以反駁。也許貝多芬的創作和樂思實在走得太快太前衛,世人需要這樣漫長的時間來消化和沉澱,始對以往認為艱澀而不可解的晚期作品,梳爬出一個所以然來,而對他的最後五首鋼琴奏鳴曲、《莊嚴彌撒》、六首晚年撰作的弦樂四重奏、第九交響曲等作品,予以最崇高的敬意。

更者,僅就「晚期風格」的立論而言,筆者亦覺難以擺脫牽合附會的色彩。所謂的「晚期」,就是於藝術家歿後才作的概念定位。貝多芬的「晚期」,超逾十年之久,但不見得才四十五歲的他已意識到死之將至,由是發展出「一種本質有異的風格」;而且,貝多芬在生之時,也不可能把這套立論加諸他的身上 --- 誰知道他不會多活二三十年,發展出更「晚期」的風格?對於「晚期風格」的論述,筆者總認為有點「事後孔明」之嫌,理論的架設亦易一葉障目,妨礙論者對文學或藝術作品的真切體會。把貝多芬的人生及藝術切割為三個涇渭分明的階段,結果便把本來無縫交接的人生演化,強行割為三節,對其藝術生命的發展,也必然落於這種虛擬的層遞架構來理解。

貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲,與他其餘作品最不同之處,在於他對這類型 (genre) 的創作,從未間斷,不像弦樂四重奏那樣,以作品 95 號與作品 127 號兩首為例,可以存在十三年的空隙。三十二首鋼琴奏鳴曲(連同最早期創作但未予以正式作品編號的三首,則共三十五首)6,寫於 1795 至 1822 的二十七年間,橫跨了所謂「早期」以迄「晚期」的不同階段。因此,把全套鋼琴奏鳴曲從頭到尾細意聆聽,正可深心體驗貝多芬整個藝術生命的演化。當中每首奏鳴曲,都是心血與淚水寫成的一段段人生景觀,因此對於貝多芬奏鳴曲的演奏,歷來都是對鋼琴家音樂藝術修為的莫大考驗。

即使全套奏鳴曲演出,也有兩種模式:一者如布蘭杜爾 (Alfred Brendel) ,每個樂季以一些如《月光》、《熱情》等家傳戶曉的作品,配搭其他較為冷門的奏鳴曲來作演出,如是以幾年竟篇;另一模式,則按作品編號,一口氣以八、九場音樂會完成全套奏鳴曲。此中後者,過往被視為不可能的任務。肯普夫 (Wilhelm Kempff) 於 1961 年,雖曾在日本分九場演出全套樂曲,然仍屬異數,直至近十年才漸多這種全集式的獨奏會系列。但實際上,除了通過唱片全集,否則便只有這種依循創作時序 ( op. 49 的兩首為例外,為早期作品)的現場聆聽經驗,才能得以體會貝多芬藝術生命如何漸次昇華。

這種馬拉松式的演奏系列,畢竟非常罕見。能勘此舉的鋼琴家,不但需備圓熟的技巧、驚人的記憶力,還需富有學養,對人生起伏有其深刻的洞察力、對世間的苦澀孤寂亦有所勘破。如此說來,詮釋整套奏鳴曲講求的,技巧還在其次,最重要的還是藝術品味的高下、人生歷練的多寡、人性理解的深淺。Horace Lau兄近日於《Hi Fi 音響》發表的〈視像對話訪問列夫席茲〉7,裏面問及這位技巧大師哪一首奏鳴曲難度最高,他的答覆竟然是「全部 32 首都是極之難」,筆者相信那是由衷之言,因為困難的不在音符,而在深入音符背後的精神境界。

本月中列夫席茲 (Konstantin Lifschitz) 假香港大學李兆基會議中心大會堂,於十天內分八場演奏全套貝多芬鋼琴奏鳴曲,殆為本地難得一見的文化盛事。筆者訪問列夫席茲,彼言詮釋全套奏鳴曲是「作為一個鋼琴家、一個音樂家、甚至僅僅作為一個人最重要的任務」8。此話令我想起《傅雷家書》中,傅聰出國參加鋼琴大賽前父親給他的一番訓話:「首要的是做人,其次為當藝術家,更次的是音樂家,最後的才是鋼琴家」。唯有這份胸襟,才能演活三十二首奏鳴曲的各別神髓,而不失其整體作為貝多芬一生的寫照。

列夫席茲早年以音樂神童的姿態轟動樂壇,筆者以為他很早已把全套鋼琴奏鳴曲學會。但從訪問中才得知年紀還少的他,已決定按耐其學習進程,先學好早期作品,待人生閱歷漸豐,才進而學習較後期的。單是這份情操,已教我對列夫席茲的演出翹首以待。

常言道,不同的人生階段,閱讀莎士比亞的劇作,可有不同的領悟。對貝多芬的音樂作品,亦可作如是觀。列夫席茲以中年人的角度,為觀眾呈獻對貝多芬鋼琴奏鳴曲的解讀,自有他的神采。冀望三十年後,於其人生「晚期」之際,還具體魄以垂暮的心境,帶來另一番奏鳴曲全集的景象。

註腳

[1] 畢羅 (Hans von Bülow) 這個比喻,寫於 1880 年出版的詮釋版蕭邦練習曲編序。
[2] François-Joseph Fétis, Biographie Universelle des Musiciens et bibliographie générale (Paris: Firmin-Didot, 1878-1880) 。
[3] Wilhelm von Lenz, Beethoven et ses trois styles.  Analyses des sonates de piano (St. Petersburg: Bernard, 1852) 。
[4] 艾德華.薩依德,彭淮棟譯,《論晚期風格—反常合道的音樂與文學》(臺北:麥田出版, 2010 )。
[5] “Beethoven’s late style is perfectly congruous in its own terms; it is the distillation of a lifetime’s experience in music.”
[6] 此三首早期作品,編號為 WoO 47, nos. 1-3 ,寫於 1783 年,其時貝多芬才十二歲。參 Barry Cooper, The Creation of Beethoven’s 35 Piano Sonatas (New York: Routledge, 2017) 。
[7] 《 Hi Fi 音響》 2017 年 9 月號。
[8] “The greatest task for a pianist, musician and simply a human being.”

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