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當我們刻劃時間:記「香港劇場與香港歷史研討會」

2017/10/17 — 12:42

「每一個人講歷史都有盲點。」劇評人鄧正健說。

有說,音樂、話劇、舞蹈一類表演藝術,又名「時間藝術」。觀者需要進入一個空間,與創作者共同經歷一段時間。創作人不但要思考如何佈置空間,亦要考慮時間推移達致的效果。用劇場去書寫歷史,更像是以時間演繹時間。

無論學習用的歷史書,還是演出用的歷史劇本,人類談及過去都無可避免地涉及個人偏頗,篇幅選材角度都是影響客觀的人為因素。鄧正健認為,個人論述充滿局限,要構成歷史則需要不同人介入參與。

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近年,以香港歷史為題材的本地劇場作品漸多。這些劇場工作者如何演繹香港?這些作品建構出怎樣的本土論述,乃至身份認同?浸會大學人文及創作系舉辦「香港劇場與香港歷史研討會」,邀請十名本地劇場創作人與學者,嘗試討論香港歷史劇場的本土意識。

「香港劇場與香港歷史研討會」現場
(相片由浸會大學人文及創作系提供,攝:Kwok Hei Wai/Tam Ka Yuk)

「香港劇場與香港歷史研討會」現場
(相片由浸會大學人文及創作系提供,攝:Kwok Hei Wai/Tam Ka Yuk)

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劇場敘述歷史的方法

誠如劇評人小西所言,歷史是有選擇性的。他播放十年前朱凱廸與林鄭月娥就皇后碼頭拆卸議題對話的片段,當時朱凱廸曾以 1966 年絕食抗議天星小輪加價作為起點,述說香港公民社會的歷史。以此為例,他提出討論香港歷史往往視乎語境而生產出不同的版本,是「對應『當下的需求』,回到不同的『過去』」。劇場呈現的歷史事件亦然。按著不同編導的側重點,呈現迥異的昔日香港。

亞洲民眾戲劇節協會主席莫昭如進一步提出「歷史事實猶如海中魚」,用不同創作人以劇場講歷史,好比「用不同的鈎和方法,便會得到不一樣的結果」。是次研討會至少介紹了兩種進路:紀實和虛構。前者,以胡海輝的「紀錄劇場」為代表,透過訪談和資料整理,盡量如實地在舞台上重現歷史;後者則由甄拔濤以《未來簡史》為例,講述虛構的跨文化作用。

《未來簡史》首演於德國的「柏林戲劇節」,編劇甄拔濤雖然意圖回應天安門事件,但刻劃淡化角色的文化背景,讓海外觀眾更容易進入劇情。當地導演的版本,加入吹氣坦克的道具,又用雨傘進行占卜。海外觀眾一看就覺得明白了,而華人觀眾卻認為說得太快。甄拔濤認為反應的差異是有趣的,而且相信適度運用符號有助訊息傳達。

《未來簡史》劇照
(圖片來源:再構造劇場 facebook)

《未來簡史》劇照
(圖片來源:再構造劇場 facebook)

甄拔濤認為,劇場要做到跨文化,不光是語言上的翻譯,更要在翻譯期間調和與自身文化背景的關係。他以《蜷川馬克白》為例,指蜷川幸雄借用櫻花「物哀」的元素,讓莎士比亞的劇本成功融入日本觀眾。創作人深挖自身文化的同時,又可轉化到與世界接軌,是他希望繼續進行的實驗。

將香港劇場推出去的同時,劇場近年在本地的發展又怎樣?

國際演藝評論家協會(香港分會)經理陳國慧特別研究雨傘運動後香港戲劇創作的形態,總結出五大類別,包括:

(1)純粹巧合,寫實再現;
(2)改編翻譯以言志;
(3)學生戰場,教育對質;
(4)輕裝上路,小人物誌;
(5)借用歷史人物彰顯。

前進進戲劇工作坊 2015 年的作品《午睡》也屬於傘後劇場。編劇陳炳釗解釋向來都想寫歷史相關的劇本。雨傘運動震撼大,讓他覺得需要尋找一個較遠的座標,推展本土歷史的討論。因此,他選擇了一個「疏遠」的學運火紅年代,但「逼近」地透過書寫兄弟間的爭拗,提出「人和時間和解」的可能。面對社運迭起的現實,他相信劇場與書寫,仍可以「逼近與疏遠」的腳步繼續前行。

「香港劇場與香港歷史研討會」現場
(相片由浸會大學人文及創作系提供,攝:Kwok Hei Wai/Tam Ka Yuk)

「香港劇場與香港歷史研討會」現場
(相片由浸會大學人文及創作系提供,攝:Kwok Hei Wai/Tam Ka Yuk)

本地劇場的身份論述

香港劇場人提出各種訴說歷史的方法之後,他們的作品呈現怎樣的香港史?從中又建構出甚麼文化身份?

浸大翻譯課程副教授楊慧儀(Jessica Yeung)從莫昭如的「民眾劇社」說起。莫昭如深受安那其主義(Anarchism)影響,早在 1990 年創辦《70年代雙周刊》。後來,他又成立「民眾劇社」,通過劇場進行充權,讓民眾亦可發聲表達自己。時至今日,他主理的「社區文化發展中心」和「亞洲民眾戲劇節」,繼續堅持超越國族地域的藝術充權理念。

劇場的意義不光是歷史的再現,也是歷史的介入,尤其民眾劇場不單訴說民眾的故事,也讓劇場走入民眾之中。Jessica 以莫昭如的行為藝術作例。1978 年,莫昭如曾到維園向英女王像淋紅油,並貼上「打倒奴化教育」的牌子。行動並非發生在劇場之內,但以戲劇化行動介入現實,甚至「搞亂」秩序,正是民眾劇場刺激思考的力量。

莫昭如曾到維園向英女王像淋紅油,圖片刊於《70年代》雜誌封面

莫昭如曾到維園向英女王像淋紅油,圖片刊於《70年代》雜誌封面

Jessica 形容,莫昭如提出「反資本主義、反國家民族主義」的主張,是 1970 年代香港少數「反英殖反毛共的左翼」。其「安那其主義」突破國族與本土的二元對立,尤其適用於今日香港,讓我們思考種族、政權以外的持續抗爭。

突破二元之說,亦見於羅永生對於天邊外劇場《漁港夢百年》的分析。

嶺南大學文化研究系客席副教授羅永生指出,「空白」是香港歷史的主流論述,殖民(或曰開埠)前的歷史少有提及,彷彿能夠說出箇中精要已是挑戰。長久以來,香港人對於本土歷史的認知,往往在「漁村發跡」和「民族大義」兩套論述中擺盪,而他認為《漁港夢百年》正正提出「洋土二元」(洋人與本土)以外的文化身份。

《漁港夢百年》劇照

《漁港夢百年》劇照

《漁港夢百年》借用「盧亭」的傳說,指香港歷史起源自世居於「大魚山」、「半人半魚」狀態的先民。劇本寫道,盧亭先後誤信殖民主(英人)、革命家(孫中山),及至後來的赤黨(左派)可以帶來自治,卻終未能成事;故轉向追尋自己信仰的「魚神」,劇情推進反映盧亭主體性成長的過程。

羅永生強調,該劇通過建立「半人半魚」的形象,進一步提出「不中不西」以外,「人與自然」或「世故與天真」的維度,突破洋人與本土的民族主義歷史,亦超越殖民主與被殖民者對立的後殖民理論框架。

「無根是幸福」

說到「盧亭」,早在 1997 年,適逢主權移交之際,時任香港藝術中心展覽總監的何慶基曾舉辦「盧亭」的主題展覽。他憶述當年在有限的史料中找到「盧亭」的傳說,編寫與扣連香港的神話故事,再邀請本地藝術家加以想像創作,並以「考古新發現」的形式展出。

距今廿年,何慶基仍記得觀眾們的反應:有人見到即指出文物作假,亦有人以「我們的祖先」為起首,向子女引介展覽。是真是假:他認為藝術旨在製造混亂(confusion)和曖昧(ambiguity),刺激觀眾思考;是人是魚:他擁抱的是「夾縫性」(in-betweenness),香港人混雜的身份或許不是缺失,而是優勢,道:「無根是幸福(blessing)」。

無根,即是無包袱,幸福亦正在於這點自由。

香港歷史未有所謂「正統史綱」,本土論述尚在形成中,歷史事件之間的「空白」尚待填充。每個人可以自由地提出他們的視點,亦不會被視為異端邪說。更何況,劇場建構出獨立於現實的時空,容讓創作人更大膽地提出各種「香港故事」的說法。

1997年的展覽,以叛逆者(指盧循)的後裔作起點
(相片由何慶基提供)

1997年的展覽,以叛逆者(指盧循)的後裔作起點
(相片由何慶基提供)

今次研討會略為集中於論述「大歷史」的劇作,六七、六四、回歸、傘運,幾乎都是宏觀的歷史刻度,但歷史事件之間的過渡則充滿「空白」,而個人微觀的「小敘事」正好補充這些「大歷史」的隙縫。就像 2015 年「三角關係」首演的《家‧寶》,述說一個香港人的成長故事,故事背景流露出歷史事件如何影響生活。微小如與居於淘太花園的男友,如何共度「沙士」時光的片段。「大歷史」或許視作不足為道,但這些零碎片段卻實在是香港人的記憶,也是香港歷史的一部分。

歷史,聽來沉重,但我們擁有「無根」的優勢。香港本土論述的「空白」,正因缺乏參與的人。史書也好,劇本也好,不過是人的故事,讓我們儘管去寫。說歷史,說劇場,說到底不過說人,叫你不要看輕自己。所有寫字的人都在寫歷史。

「香港劇場與香港歷史研討會」現場
(相片由浸會大學人文及創作系提供,攝:Kwok Hei Wai/Tam Ka Yuk)

「香港劇場與香港歷史研討會」現場
(相片由浸會大學人文及創作系提供,攝:Kwok Hei Wai/Tam Ka Yuk)

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