立場新聞 Stand News

從文本到實體舞台建構

2018/7/19 — 9:41

七月二日抵達香港。

七月四日下午二點,開始「甚麼是舞台:由文本到空間」的工作坊。

(以下作品除《冰下》外,皆為Thomas Ostermeier導演作品,由 Jan Pappelbaum 為舞台空間設計)

廣告

七月五日,看了《人民公敵》、《柏哈地教授》。
七月六日,看了《理查三世》。
七月七日,看了《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》。
七月八日,看了《海德賈柏樂》、《玩偶之家》。
七月九日,看了《驚爆》、《冰下》。
七月十日,進行了一整個下午的學員反饋與討論。

今天,已經是七月十七日了,距離工作坊開始的第一日,已經是兩周以前,距離工作坊的最後一日,也已經超過了一周。

廣告

七月十一日,我滯留香港機場超過七個小時,抵達台灣時,已經是半夜一點半,推開家門,是兩點四十五,睡是三點半的事了。

七月十二日,論文口考。

七月十三、十四,休息。

七月十五、十六日,趕出了今年年底開拍,明年二月播出的一部電視電影的劇本大綱。

今天,七月十七日,完成了孩子出生以來最長的一打一。

我在想,如果說日子是這樣紀錄的,似乎是一目了然,每一天做了些甚麼,那件佔據最多時間的事情,好像一句話,就全都囊括了。可是,真正要問的是,日子,真的能這樣,一句話就帶過了嗎?

《玩偶之家》(攝:Jan Pappelbaum)

《玩偶之家》(攝:Jan Pappelbaum)

七月四日那天下午,工作坊的開始,林奕華問了在場四十幾位學員一個問題:「請跟我們敘述一下,你的『居住』環境。」而之所以會有這個問題,必須要溯及我們前一天在準備時,我提出了去年工作坊時,Jan versweyveld提到他所設計的舞台有一個很重要的「條件」,就是要讓演員「Living in stage」,舞台,不會讓Living這件事情發生,但是,空間卻會。最重要的關鍵,還是在工作坊開始的那天下午,出現的一個詞彙「Urban」(城市的)以及這個詞彙背後的意涵──現代。奕華在「Urban」這個詞彙出現以前,問的是,甚麼是「現代」,而楊雲濤很快地就回答「當下」。

《哈姆雷特》( 攝:Jan Pappelbaum)

《哈姆雷特》( 攝:Jan Pappelbaum)

有趣的是,現代不一定等於當下,但為何「現代」會令人這麼快想到「當下」?而「當下」又為何會讓人想到「城市」?「城市」又為什麼跟「Living」這件事情息息相關?而「Living」從個人到舞台的關係,以及舞台作為空間的一種充分非必要條件時,又或者是空間做為比舞台擁有更寬廣的意義時,所謂的「寬廣」,是如何不只建立在視覺上,更建立在「時間」上,以致Jan versweyveld所謂的「Living」的進行時態可以不僅僅透過一齣戲的角色、情節、故事產生,而是空間亦可以成為時間的渠道,且不僅僅透過視覺,而是透過「視覺化」而觸發的心理活動,讓視覺聯覺起聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等感受。而這一切,其實從來就不被限縮在「舞台」上,也不被局囿在「戲劇」之中。因為「Living」跟「Live」有關,而跟我們Live最相關的,就是「居住環境」。

《柏哈地教授》(攝:Jan Pappelbaum)

《柏哈地教授》(攝:Jan Pappelbaum)

然而,往往我們談到「居住環境」,最快想到的,往往是有關「城市」以及「城市性」。甚麼是「城市性」?除了「當下」外,便捷與壅塞共生、繁榮與破敗共生、歷史與去歷史共生,在每一座城市裡,幾乎都可以找到這種「可定義的過渡」。可是,我們在談落這些可定義的過渡現象時,往往是站在一種「外化」的立場。也就是說,我們談論環境之於「我」的壓迫,多過於我如何接受、感受、感覺、覺察、思維這樣的環境與我之間的關係。簡單而言,現代人(城市人)最容易給居住環境下的定義往往就是──郊區的空間比城市大【這是空間的】;或者是,從兒時經驗談起所謂的城市變遷【這是時間之於空間的】。於是乎,比較少能夠去談我怎麼「Living」。

這對我來說,反思「居住環境」卻是一個可以貫穿導演Thomas Ostermeier以及其舞台設計師Jan Pappelbaum,甚至是包括去年度的Jan versweyveld的創作思維。

因為,這是在說一個創作者,或者是任何一個人,在面對一個空間,或者是創造一個空間時,如何同時去建構並且成為以下這四種敘事,無論是陳述者,抑或者是被動地被閱讀者:

「處境的敘事」──
如果「受壓」是一種現代人對自我處境的普遍感受,身為一個創作者,如何去聯繫「創作者」、「空間」、「角色」、「觀眾」之間,讓普遍受壓的感受,是作為一種共通語言,但是,卻通往非常私密且個人的受壓經歷?

例如:Jan Pappelbaum如何設計幾個女性角色的「家」?海德嘉柏樂的玻璃屋,以及諾拉的家是一個只有客廳,但無論怎麼旋轉,都看不見臥房以及客廳以外空間的空間。旋轉的舞台的多面向與透明的玻璃,與角色的處境成為了一種辯證,無可躲藏與不可言說之間的張力,就成為了一種處境的敘事。

「語境的敘事」──
當語言在戲劇當中不僅要成為一種被「聽見」的文本時,我們如何「看見」語言?難道真的只是把字投影在牆/屏幕上?如果是,那跟「字幕」有甚麼不同?難道要讓語言被「看見」只能用「Under line」(標記重點)的方式?而可以再繼續問下去的是,標記重點,是不是只有一種方式?在戲劇表現上,除了創造出「處境」之外,屬於語言的處境呢?

例如:Jan Pappelbaum如何將一齣原本應該發生在森林裡的《仲夏夜之夢》搬到一個「交際場」,同時又是一座「商場」,同時,編劇又抽走了原劇本大量的內容,將原本的故事去脈絡化,或者說是「絮語化」,保留了原本語言的處境,也就是三對男女的「錯配」,整個森林意象的狂歡、魔幻與狂喜。又或者是《冰下》,以「新文本」去空間、去角色的特性,凸顯語言本身的戲劇性,將個人的童年敘事與體制的官僚語言交疊,卻讓一張與地板錯位以致一端似乎無限延伸的桌子,反射的桌面宛如冰面反射坐在桌邊的列席與缺席,誰是被困冰下之人,誰又是冰上如履薄冰之人?脆弱的是體制還是個人?語言,能夠在空間裡被看見,是因為空間給了語言空間。它讓語言與環境之間合法性不是來自於刻板印象,像是律師詰辯就該在法庭,而是來自於「辯證性」,而辯證性又建立在現代人感受戲劇中所表現的文本裡的語言的場域,與原本戲劇文本之間的關係。最簡單地說,我們不需要再回到一座森林去感受甚麼是男女之間的錯配,今時今日,商場都不見得能完全表現(Thomas Ostermeier 的《仲夏夜之夢》距離現今已近十年),打開Tinder,或者任何交友網站,我們可以發現那些「絮語」都能與《仲夏夜之夢》裡的「絮語」有所連結。

《仲夏夜之夢》(攝:Jan Pappelbaum)

《仲夏夜之夢》(攝:Jan Pappelbaum)

「心境的敘事」──
當創作者找到切入一個原著作品的角度,不是一個哲理的觀點,而是對於一個「角色」的看法時,這個「看法」如何也成為觀眾進入這個作品的看法?

例如:Thomas Ostermeier與Jan Pappelbaum將《哈姆雷特》裡的哈姆雷特從父親過世的打擊過後,如何一步一步地將心中的噩夢從「投影」化作「現實」。狼狽的葬禮透過水與泥土的材質,不斷地複製在每一場戲當中,以致於「掩埋」這個動作也不斷地提醒觀眾這個角色本身就具有「自我毀滅」的傾向。影與像,虛與實之間透過一整片會活動的簾幕,讓人既被那些影像壓逼得喘不過氣,卻又能倏忽穿過那些影像去到另外一個擺著餐桌的活動舞台。「家」與「墳地」是那樣地靠近,同時,生與死也就那樣的密切。而飾演哈姆雷特的演員也讓自己「崩潰的失能」發揮到極致,宛如失怙的嬰兒賴在原地搓腳打轉,以至生與死的甬道也從演員到角色的過程中被打開。

又像是《柏哈地教授》作為一個透過「群」去思考「我」的作品,大片的白牆成為了柏哈地教授自我信念與自我懷疑/自己了解的我與他人眼中的我的「角力場」,以致無論每一個人來與他說了些甚麼,觀眾看見的,不見得是那些「語言」,而是看見語言背後的「立場」,然而,複雜的是,真正對立的不是柏哈地教授與這些人的立場,而是在聽到了這些立場之後,這個角色與自己產生的對話。有趣的是,這些對話,在戲中是用他的頹喪與沉思表現,如同白牆,一無所有,卻一應具全,因為千言萬語無從說去。白,本身就是所有顏色的反射。

而《人民公敵》的粉筆畫與粉筆牆,以及那些破舊的家具,把主角斯多克芒的心理狀態與信念系統完全具像化,群眾的盲目與他的自我中心式的清醒形成了一種空間裡的「中空」,也就是在「群眾」這個寫得過小卻又以多取勝的小寫的「我們」(we)與這個寫得過大的大寫的「我」(ME)之間,少了真正的「真相」,而永遠只剩下「we」所製造的「後真相政治」與「ME」所製造的「後真相」互相表態,但從未交談。而場外的觀眾對著虛化的舞台滔滔不絕,宛若民主議會一般抒發己見,其實,不也像是拿了一支粉筆在黑板上寫下一行字,即使有人覆議,擦拭與改動又是那樣的容易與隨便。這種必然異動的感受,如果不能喚醒場外亟欲參與發言的人,或許,成功的就是,我們也成為/進入了斯多克芒那個寫得過大的大寫的「我」(ME)中。

《人民公敵》(攝:Jan Pappelbaum)

《人民公敵》(攝:Jan Pappelbaum)

「時境的敘事」──
如何讓一個空間不僅僅是靠「光」來提示「時間」?從空間的「隔」與「拆」,「轉動」與「靜止」,用一句中國文學的說法──遷化。也就是說,舞台怎樣在觀眾都知道它是一個舞台時,仍就能達到「遷化」的作用?這就像是在舞台上「拍電影」一樣。可是,在舞台上拍電影似乎已經成為了現下一種常見手法,又或者是能夠拆解或移動的舞台也不少見。可是,如何不是「Make Believe」,而是能夠達到「Moment of ture」就必須把想要「像」(act)的動機先去除,進而才能找到「是」(be)。

例如:《驚爆》作為一個「直面劇場」(in-yer-face theatre),有吞眼球、雞姦、吃嬰兒屍體、拉屎等畫面,這些,是連「電影」都會進行「處理」的場面,Thomas Ostermeier與Jan Pappelbaum讓「暴力」的「加暴者」與「受害者」之間的分線徹底模糊,原因是,空間本身的「隔」與「拆」就已經消解了「你/我」之間的界線,以致於暴力的背後,總有更大的暴力,施暴者同時也是受虐者。可是,這又沒有讓觀眾的焦點轉移到去批判「暴力事件」,因為一旦轉移去批判暴力事件,那恰恰就讓這個作品的時代性被定位死了,或者,那怕沒有被定位在當時,後來再看,也是很容易對號入座。加暴者與受害者的分線模糊最危險之處就在於,觀眾可以投射自己的處境,說:「我們都是時代的受害者。」然而,Thomas Ostermeier與Jan Pappelbaum卻讓暴力的本質被看見──無力。而直視這些無力的人,才會由心發出真正的惻隱與情感。這也是為什麼奕華提到,整齣戲最後一句台詞是:「Thank you.」

《驚爆》(攝:Jan Pappelbaum)

《驚爆》(攝:Jan Pappelbaum)

而時境的敘事,不僅是讓物理的時間被標示,更重要的是,人物與人物之間的心理遷化,以及關係之間的遷化,與物理時間還有舞台空間的交互作用所帶給觀眾的感受:一間酒店房間裡有窗簾的窗與有隔牆的浴室,人與人之間、人與外界之間都可以「藏」,但是,當一切都被拆毀,人要面對的,是一種荒蕪,卻也是一種坦誠。

其實,想寫的還有很多,但一切,倘若回到我開頭寫的兩件事情,一,是日記可以怎麼寫?二,是居住環境可以怎麼說?我想,這兩個問題,或許在今天把這段日子重新想一次時,覺得才是談「從文本到空間」這個題目最關鍵的兩個問題。原因在於,如果我們從未把自己的生活當作一種文本來閱讀(Study),我們又怎樣為自己的內在與外在找到一個可以「生活」(Living)的空間呢?

七月十日,在工作坊最後一天反饋與討論的下午要開始之前,奕華問我覺得這幾天有甚麼可以彙整的,我把它寫了下來:

文本是一種「過去」,但空間設計,就是形成另一種文本,讓原來的文本不只停留在過去,而能夠來到現在,去到未來。

一個創作者在閱讀文本時用文本對自己提出問題,就連結了個人與過去,之後,其找到這個問題與其身處時代的關係,就連結了現在。而以個人從文本中問出的問題再對這個時代提問,思考問題的過程中,表現出這個創作者關注的議題之外,更重要的是,「思考」會讓我們去到對未來的想像,無論是現象的延續,或者是現象的改變。於是,當我們觀看Jan Pappelbaum的景,不僅僅是在看他怎麼詮釋這個文本,而是在看他怎麼問問題,包括問文本(例如:哈姆雷特在想甚麼?理查三世為什麼是理查三世?),包括問自己(例如:甚麼是我閱讀時的心理活動?我為什麼會有這些心理活動?),包括問時代(例如:現代人是在甚麼樣的處境會有這樣的心理活動?而這些心理活動跟文本當中的角色有甚麼樣的關係?),包括問觀眾(例如:看到這個景的時候會跟文本產生甚麼樣的連結?會跟自己產生甚麼樣的連結?會跟時代產生甚麼樣的連結?),包括問導演(例如:景跟演員、角色、台詞、語言、表現形式、燈光、音效、視覺影像設計……會形成怎麼樣的辯證,以致對觀看者提出問題。)

問問題,就是把我們從一個過去已經成立的文本,帶到現在,再帶到未來的關鍵。

當一個人由自我出發,開始問問題,任何事就會開始從「過去式」展開而有了「全境」的時間軸,而這就是詮釋與創作的發端,也是讓一個人,從一個「有經過的人」變成「有經歷的人」的開始。

(題為編輯後擬)

發表意見